Главная / Импровизация / Границ нет!
A+ R A-

Границ нет!

<< ПРЕДЫДУЩИЙ УРОК

 

Привет! Вот и настало время второго урока, первый был не так сложен, мы всего лишь рассмотрели, из чего складывается качественная импровизация. Я показал тебе несколько клише, ликов и вертушек, что ж здесь мы пойдем дальше и попытаемся взглянуть на пентатонику немного под другим углом. По сути, минорную пентатонику можно получить, если из минорной гаммы (неважно эолийский это, дорийский, либо фригийский минор) убрать вторую и шестую ступени. То же самое и с мажором. Если из любого из них (лидийского, эонийскиго, миксолидийского) удалить четвертую и седьмую ступени, то получится мажорная пентатоника. Именно эти ступени придают гаммам их неповторимое, светлое, мрачное, загадочное и любое другое звучание, к которому мы так привыкли.

Как ты наверняка знаешь, звукоряды мажорной и минорной пентатоник совпадают, меняется только точка отсчета. И потому гитаристы, играя в мажоре, мыслят, как правило, боксами минорной пентатоники. Не будем отступать от этой концепции и посмотрим, что получиться, если произвести обратный процесс – внести в пентатонику ту или иную ступень, для придания ей некоторого оттенка. Для этого мне придется обратиться к одной замечательной книге: «Музыкальное и аппликатурное мышление гитариста».

 

Итак, каждая добавленная ступень может иметь два варианта – высокий и низкий. Низкие ступени сильнее притягиваются к опорным ладам, так как отстоят от них всего на пол тона. К тому же они не так устойчивы, как высокие ступени, расположенные на расстоянии в тон от опорных. Почему высокие и низкие – все просто, мы рассматриваем их положение относительно друг друга. Низкие ступени (черные квадраты на аппликатуре) придают пентатонике слегка мрачноватое, темное звучание, высокие (белые квадраты)  – наоборот, добавляют легкости и света.

 

Помни, что сейчас речь идет о минорной пентатонике. Для мажора вторая и шестая ступень перенумеровываются соответственно в седьмую и четвертую, которые выполняют те же функции.

 

Постарайся прочувствовать каждую из ступеней (на примере ЛЯ МИНОРА)

Высокие: 2 (СИ) – Лиричная, мечтательная, грустная, сладкая…

6 (ФА ДИЕЗ) – Энергичная, активная, строптивая, соленая…

Низкие:2 (СИ БЕМОЛЬ) – Скорбная, подавленная, мрачная, горькая…

6 (ФА) – Жалобная, плаксивая, мягкая, кислая…

 

Все это, само собой, лишь субъективные характеристики и ты можешь чувствовать эти ноты совсем по-другому. Здесь самое главное – практика, чем больший опыт будет у тебя, тем лучше ты будешь знать, какая из ступеней будет уместней звучать в той или иной ситуации. Кроме того, выбор добавочной ступени определяется гармонией композиции. Необходимо учитывать аккордовые ступени, образующие гармонические обороты, хотя в конечном итоге решающую роль играет твой художественный замысел.

 

В разговоре о добавочных ступенях нельзя не вспомнить всем известную пятую пониженную, придающую пентатонике характерное блюзовое звучание. И вот несколько ликов с использованием блюзовой пентатоники.

Лик 1. Постарайся сделать акцент на хроматизме, после чего добавь широкое вибрато к подтянутой на полутон ноте соль. Темп – примерно 160 УВМ.

 

Лик 2. А вот более стандартное решение. Темп – 130.


 

Лик 3. В этом примере из книги упражнения из ада, как и в предыдущих, хроматическая пятая пониженная ступень берется при помощи бенда. Темп – 140 УВМ.

 

Лик 4. Из той же книги. Здесь для взятия пятой пониженной ступени используется легато. Темп – 110 УВМ

 

Лик 5. И последний блюзовый лик, в котором хроматическая ступень используется в сочетании с игрой на ритм гитаре. Темп – 140 УВМ.

 

Так же можно играть блюзовую пентатонику, добавляя в нее высокие и низкие ступени, что бы еще больше разнообразить импровизацию.

 

А теперь давай вернемся к стандартной пятиступенной пентатонике. Следующий вопрос, который тебя наверняка интересует, или, по крайней мере, должен интересовать: «Каким образом можно использовать пентатонику при обыгрывании тех или иных аккордов?» Здесь я воспользуюсь еще одной неплохой книгой на эту тему: «Мой метод». Автор – Игорь Бойко. Информация из нее будет пересекаться с информацией из книги «Музыкальное и аппликатурное мышление гитариста», а также с моими собственными мыслями. Учитывая это я не смогу каждый раз указывать источник, а потому, если тебя интересует то, откуда я взял ту или иную фразу – тебе придется заглянуть в вышеназванные книги :)

 

Кажется, я уже приводил аппликатуру всех пяти боксов пентатоники. Взгляни на них еще раз.

 

Ты должен научиться видеть основной тон пентатоники в максимально нижнем регистре на каждом из этих боксов. Должен определять его просто моментально. Это необходимо для того, что бы во время импровизации, не задумываясь находить наиболее удобный бокс с тоникой, которая в данный момент тебя интересует. Это тебе пригодится. В данном случае (когда речь идет о ЛЯ МИНОРНОЙ пентатонике) основными нотами будут:

Для первого бокса – открытая струна ЛЯ.

Для второго – нота ЛЯ на пятом ладу шестой струны.

Для третьего – тот же самый лад.

Для четвертого бокса – нота ЛЯ на седьмом ладу четвертой струны.

Для пятого – нота ЛЯ на двенадцатом ладу пятой струны.

 

Самый простейший способ обыграть аккорд (это касается как мажорных, так и минорных аккордов) – обыграть его пентатоникой, основной тон которой совпадает с основным тоном аккорда. Т.е. фактически ты можешь подчеркивать смену гармонии, обыгрывая каждый аккорд соответствующей ему пентатоникой. Кроме того, если гармония диатонична – можно использовать одну тоническую пентатонику на протяжении всей композиции, вне зависимости от того, какой аккорд звучит в конкретный момент.

Также можно обыграть аккорд (для начала поговорим о мажорных аккордах) пентатоникой, построенной от пятой ступени этого аккорда. Пример: аккорд Gmaj7 обыгрывается мажорной пентатоникой, построенной от ноты РЕ.

 

Мажорный аккорд также можно обыграть мажорной пентатоникой, построенной от второй ступени аккорда. Таким образом, ты сможешь подчеркнуть повышенную четвертую ступень, придав фразе лидийское звучание.

 

Что касается минорных аккордов, то их можно обыграть двумя способами (не считая основного при котором тоника пентатоники и основной тон аккорда совпадают). Первый – пентатоника строиться от пятой ступени обыгрываемого аккорда.

 

Второй способ – построить пентатонику от четвертой ступени обыгрываемого аккорда, получив атмосферу дорийского лада за счет повышенной шестой ступени по отношению к натуральному минору.

 

Помимо мажорных и минорных аккордов, тебе могут также встретиться и уменьшенные – они строятся от седьмой ступени мажорного лада. Такие аккорды можно обыграть как пентатоникой, построенной от пятой ступени аккорда, так и пентатоникой построенной от его шестой ступени. Аккорды с задержанием можно обыграть пентатоникой построенной на четвертой либо на седьмой пониженной ступени по отношению к обыгрываемому аккорду. (Речь идет о мажорной пентатонике – минорная, лежит терцией ниже по отношению к мажорной, соответственно и  от всех названных ступеней следует отсчитать терцию вниз).

 

В конце концов, ты можешь не ограничиваться правилом – один аккорд одна пентатоника, а играть по несколько пентатоник на каждый аккорд, создавая оригинальное звучание. Довольно часто в классической рок музыке встречается прием, когда на минорный аккорд играется пентатоника, построенная от основного тона этого аккорда, сменяющаяся пентатоникой, построенной от его пятой ступени.

 

РИТМ

Неплохой монолог на тему ритма, как неотъемлемой составляющей каждой композиции я нашел в курсе Попова «Рок импровизация». Пожалуй, приведу его полностью:

«Одним из важнейших элементов музыки, воздействующих на слушателя, является ритм. Проявление его многообразно: от макроритма, коим является, например, композиционный ритм (смены частей, периодов, восходящие и нисходящие фразы композиций) до микроритма – звук, колебания определенной частоты.

Однако самое непосредственное влияние на человека оказывают ритмы, сопоставимые с физиологическими периодическими процессами – ДЫХАНИЕМ и ПУЛЬСОМ.

Наиболее привычные представления о ритме связаны с пульсом. В этом случае каждая нота, пауза, группа нот тесно «сцеплены» с основным пульсом. При этом возникает ощущение темпа, точной длительности ритмической единицы, которую можно просчитать, измерить относительно основной пульсации. Ритмика, основанная на пульсе вызывает, двигательный, моторный резонанс у слушателя, высвобождая энергию движения. И ты начинаешь заводиться – притоптывать и покачиваться.

Прообразом другой ритмической фигуры является дыхание. Многие быстрые роковые пассажи основаны на «дыхательной» ритмике, в которой важен не столько ритм каждой ноты, сколько общее движение фразы «от и до», подобно выдоху

Каждый, кто снимал и пытался записать на ноты поливальщиков типа Мальмстина или блюзовые речитативные навороты, сталкивался с тем, что пассаж понятен и воспроизводим, но не поддается точной ритмической записи, т.к. ноты оказываются где-то «между». В итоге приходится писать 11:8, т.е. на эти восемь шестнадцатых приходится одиннадцать нот, что весьма условно отражает истину. И даже, если удастся записать пассаж точно (при помощи микросинкоп, лиг, точек), то это будет сомнительным достижением, т.к. тот, кто сыграл этот пассаж думал совсем по-другому.»

 

Итак, что ты их всего этого должен был вынести доля себя: по сути, существует два типа ритма, два его альтер-эго, я бы даже сказал – дыхательное и пульсационное. Первое основано на неподвластном ритмической записи, стремительном движении, сродни вдоху. Второе же четко структурированно, каждая нота имеет свою длительность и свое конкретное место в общем художественном замысле. А теперь я приведу по несколько пассажей на каждую из этих способов игры с ритмом. С этого момента, я уже не буду разделять лики, клише, вертушки и т.д. Ты должен учиться делать это сам.

Дыхательный пассаж 1. Смотри не столько на длительности, сколько на общую картину пассажа. Постарайся сыграть его на одном выдохе и закончить бендом.

 

Дыхательный пассаж 2. С этим отрывком из соло, наигранного Полом Хэнсоном то же самое.

 

Дыхательный пассаж 3. И с этим отрывком тоже. Главное что тебе необходимо знать – это то, что лишь твоя левая рука подобно дыханию совершает молниеносные пассажи. Правая же невозмутимо ощущает ритм и темп всей композиции, совершая удары в начале каждой фигуры, состоящей из шести, семи и т.д. нот.

 

Пульсационный пассаж 1. А вот та драйвовая вещь, о которой я говорил в предыдущем уроке. Здесь длительности нот и то, как они расположены, имеют огромное значение.

 

Пульсационный пассаж 2. Отличным ритмическим решением являются триоли. Многие роковые соляки построены именно на них. К тому же, если соло играется в довольно медленном темпе, и ты хочешь запилить один быстрый пассаж, но скорость не позволяет играть тридцать вторыми – триоли то, что тебе нужно! Данный лик играть строго переменным трихом, без легато, постарайся почувствовать каждую ноту и общее настроение. Пускай медиатор буквально атакует струны в лучших традициях Энди Джеймса и Криса Импеллитери.

 

Пульсационный пассаж 3. Небольшое смещение акцентов всегда вносит свежий оттенок в твою импровизацию.

 

Этот урок получился довольно объемным, по количеству новой информации, пожалуй, даже более объемным, чем предыдущий. Постарайся переварить все, что ты сегодня узнал. Возможно, тебе придется пару раз перечитать его. Но главное, что ты должен помнить – ГРАНИЦ НЕТ! Можно играть что угодно, где угодно и так, как тебе нравится – и даже если это противоречит всем правилам, но звучит интересно, то почему бы и нет. В конце концов, и в этом я уверен на сто процентов исключений из правил в области теории музыки гораздо больше, чем самих правил. В следующем уроке разговор пойдет о семиступенных ладах, пару раз я еще вернусь к пентатонике, но в основном – это все, что я хотел тебе рассказать о ней. Удачной импровизации!

 

ОБСУДИТЬ НА ФОРУМЕ

СЛЕДУЮЩИЙ УРОК >>


Твитнуть

Login